Bawidełka

Twórczość Brunona Schulza jako kreowanie alternatywnego świata.

Uważamy słowo potoczne za cień rzeczywistości,

za jej odbicie. Słuszniejsze byłoby twierdzenie

odwrotne: rzeczywistość jest cieniem słowa.[1]

W dzieciństwie karmił muchy cukrem, krainy wyobraźni przemierzał na koniu dorożkarskim, niczym na mitologicznym pegazie, a w dni skwarne i nabrzmiałe od spiekoty łowił kwadraty słońca rozparcelowane po drewnianych podłogach swojego domowego sanktuarium. O sobie zwykł mówić, że nie umie się dzielić czasem, nie umie się dzielić resztkami po kimś[2], że najważniejsze to wstąpić w samego siebie, dotrzeć do esencji, dojrzeć do dzieciństwa i wyżyć życie w pełni, bo kto tego nie zrobi zasługuje na miano największego nieszczęśnika. Wychuchany przez matkę, nieoszczędzany przez niańkę stał się namiętnym bałwochwalcą swojego ojca, którego postać była przyczynkiem do stworzenia wielkiej mitologii istnienia, pierwotnie zawartej w słowie, a później przetransponowanej na rzeczywistość. Bruno Schulz, bo o nim tutaj mowa, nazywając rzeczy i opisując świat, nadał mu sens; wskrzesił pradawne kosmogonie przenosząc je na teraźniejszość i tym samym osadzając je w nieskończoności. Wszak nie ma ani okruszyny wśród naszych idei, która by nie pochodziła z mitologii – nie byłaby przeobrażoną, okaleczoną, przeistoczoną mitologią.[3] Tym samym nadając słowu moc sprawczą wykreował alternatywny świat – w którym wszystko rozpoczyna się i zamyka w wielkim łańcuchu bytu.

Schulz należy do czołówki nowatorów polskiej prozy współczesnej. Obok Witolda Gombrowicza i Stanisława Witkiewicza uważany jest za głównego przedstawiciela rodzimej awangardy w literaturze i sztuce. Urodzony w Drohobyczu na Ukrainie, wychowany w rodzinie o tradycji judaistycznej, pełen wrażliwości na otaczający go świat i zdolności dostrzegania jego wielkości w najmniejszych szczegółach, stał się Schulz najaktywniejszym duchowo przedstawicielem swojego pokolenia, którego był późnym spadkobiercą. Zauroczony zwyczajnością, która zawierała dlań ukrytą symbolikę, metafizyczną treść, uzdolniony plastycznie i zafascynowany obrzędowością - poprzez swoją twórczość dał podstawy do odtworzenia odwiecznych bajań ludzkości – wskrzesił mit upadłych aniołów, czasy mesjaszowe, których ideałem było dojrzewanie do dzieciństwa, odrestaurował urok tandety, przyjemnej krzątaniny dnia codziennego, będącej przyczynkiem do wniebowstąpienia pospolitości. Skupiając się na słowie i jego doniosłej roli w konstruowaniu sensów, stał się bałwochwalcą powszedności i wielkim herezjarchą mitologii głębi nasyconej liryzmem, oniryzmem i fantastyką.

Na początku Schulzowskiego świata było słowo, słowo podzieliło się na sens i tak powstała mitologika czasu i przestrzeni, w obrębie której dochodzi do wyznaczenia terytorium autorskiego mikrokosmosu zawartego w realizacji tęsknot i wiecznego powrotu do genialnej epoki, którą jest dla autora Sklepów cynamonowych – dzieciństwo. Funkcję alternatywy więc przyjmuje tutaj kreacja rzeczywistości opartej na zależnościach czasowo-przestrzennych, w które wpisuje się sposób widzenia świata przez jednostkę.

Świat Schulza jest wytworem słów konstruowanym na kilku płaszczyznach. Po pierwsze ogromną rolę w jego obrębie pełni indywidualność, jako wyznacznik percepcji i przyczynek do esencjonalności. Byt jednostkowy jest tutaj kluczem do poznania świata; jego doświadczenie, punkt widzenia, otoczenie, w jakim przebywa i wiek, w którym się aktualnie znajduje - stają się podstawą do odbioru rzeczywistości.

Najaktywniejszy duchowo stosunek do otaczającej rzeczywistości daje dzieciństwo: każdemu odbiorowi wrażeń, każdemu doznaniu towarzyszy akt kreatorski wyobraźni, na każdym kroku rodzą się mity etiologiczne. Jest to powtarzający się na wstępie każdej indywidualnej biografii prapoczątek, stworzenie świata. Rzeczywistość zaznawana po raz pierwszy, nie usystematyzowana doświadczeniem, nie obciążona żadną wiedzą o jej prawidłach i strukturze, podporządkowuje się nowym asocjacjom, przybiera proponowane jej kształty, ożywa zapłodniona dynamizującym widzeniem. Tam właśnie, w owej mitotwórczej sferze, jest źródło, i meta dzieła Brunona Schulza i jego programu artystycznego.[4]

Schulz nie odtwarza metodą wspominkową, ale realizuję tęsknotę. Cofa się do dzieciństwa, żeby dzięki temu odnaleźć drogę ku przyszłości. Ta paradoksalna antynomia umożliwia mu stworzenie świata, który rządzi się zasadą wiecznego powrotu. Tak naprawdę wszystko już było i wszystko się wydarzyło, a to, co przytrafia się nam w teraźniejszości jest nawrotem dawnych wypadków. Ekspansja jest możliwa tylko dzięki regresji. Powrót do genialnej epoki, do dzieciństwa, to możliwość odtworzenia pradawnych mitów, a co za tym idzie i rekonstrukcja współczesności, którą rządzi czas i przestrzeń.

Na początku warto poświęcić nieco uwagi samemu pojęciu czasoprzestrzeni. Według definicji zaproponowanej przez Michaiła Bachtina, jest to formalno – treściowa kategoria literacka, jednocząca w ramach określonej całości elementy czasowe i przestrzenne, wchodzące w dziele ze sobą w nierozerwalny związek.[5] Dominantą tej całości pozostaje jednak czas. Bachtin wprowadza tu zamienne pojęcie chronotypu, a wzajemne relacje dwóch podstawowych elementów fabuły określa w następujących słowach:

Czas nabiera tutaj gęstości, nieprzejrzystości, staje się czymś artystycznie widzialnym, przestrzeń wciągnięta w ruch czasu, fabuły, historii nasyca się ich energią. Cechy czasu odsłaniają się w przestrzeni, zaś przestrzeń znajduje w czasie swój sens i miarę. To krzyżowanie się porządków i złączenie cech stanowi o charakterze czasoprzestrzeni artystycznej.[6]

U Schulza istotne jest zerwanie z tradycyjną, dziewiętnastowieczną konwencją tworzenia czasoprzestrzeni, opartą na zasadzie naśladownictwa rzeczywistości i zachowania realnego ciągu przyczynowo - skutkowego. Pisarz tworzy swój własny świat oparty na widzeniach sennych, mitologii głębi, psychoanalizie i sile wyobraźni konstytuującej sensy. W nim wszystko rządzi się swoimi prawami, nie do końca zgodnymi z zasadami logiki. Rozwija się na pograniczu jawy i snu, realiów i fantastyki, czasu historycznego i mitycznego. Wszystkie elementy świata przedstawionego posiadają charakter symboliczny i metaforyczny. Autor Mityzacji rzeczywistości z niebywałą łatwością przechodzi od pozornej banalności i nudy życia codziennego do fantastycznych wizji sprowokowanych przez promień słońca, puch unoszący się w powietrzu, damską stopę czy zawartość kosza służącej. Tu człowiek potrafi, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki w jednej chwili zmienić się w ptaka lub muchę, poszybować nad miastem, na łóżku, jak w łodzi przebywać przestrzenie i gonić po łąkach urojone fantomy. Schulz – kreacjonista dąży do odkrycia zjawisk i doznań znajdujących się poza zasięgiem potocznego doświadczenia, czerpie wiedzę z tego, co podpowie mu intuicja i podświadomość. Wyraża tu własny, indywidualny sposób ich postrzegania i odczuwania.

Czas i przestrzeń odgrywają w opowiadaniach rolę kluczową, a jako dwa porządki są wobec siebie współmierne.

Przestrzeń jest fragmentem rzeczywistości w sensie geometryczno – fizycznym, czyli terytorium, na którym rozwijają się zdarzenia, znajdują się przedmioty, ludzie, dzieją się określone zjawiska, opisywane w dziele. Zasadnicze dla opisów tworów przestrzennych są informacje o ich składnikach, wewnętrznych relacjach i właściwościach sensorycznych, czyli cechach dostrzegalnych za pomocą zmysłów.[7] Z teoretycznego punktu widzenia możemy wyróżnić przestrzenie: wewnętrzną i zewnętrzną, ogarniającą i ogarnianą, a także rzeczywistą, fizyczną oraz symboliczną, kreowaną za pomocą języka i rozmaitych środków artystycznych, a w przypadku Schulza szczególnie metafor. Odnosząc te wnioski do opowiadań, można stwierdzić, że istnieje w nich przestrzeń realna, fizyczna, ale dominuje symboliczna, subiektywna, posiadająca rozmaite przenośne sensy.

Przestrzeń w opowiadaniach zorientowana jest według pozycji głównego bohatera, który przeważnie też pełni funkcję narratora. Świat postrzega przez pryzmat własnej osobowości i obserwuje go z punktu widzenia środka, z miejsca intymnego. Posiada on cechy i rysy biograficzne autora, ma na imię Józef i jest synem żydowskiego kupca. Na kartach opowiadań podlega ewolucji. W cyklu Sklepy cynamonowe jest małym chłopcem, uczniem, wreszcie dojrzewającym młodzieńcem. W Sanatorium pod Klepsydrą to dorosły mężczyzna dźwigający balast życiowych doświadczeń, a w końcu zdziecinniały starzec. Staje się on trwałym punktem odniesienia wobec wszystkich relacji przestrzennych. Współtworzy przestrzeń, a jednocześnie podlega jej rozmaitym oddziaływaniom.

W centrum świata znajduje się więc człowiek, a otaczają go rozmaite kategorie przestrzenne: dom, ogród, miasto, okolica. Specyfiką tego miejsca jest jego rozbicie, dezintegracja, rozwarstwienie na rozmaite bliskie i dalekie światy. Schulz nazywa to zjawisko „rozluźnieniem tkanki rzeczywistości”. I tak najbliżej człowieka są jego myśli i odczucia, otoczenie swojskie, codzienne, które konstruuje świat banalny, zwyczajny. Do niego należą rytuały witania dnia, spożywania posiłków, wychodzenia na spacery. Tutaj Adela wracała w świetliste poranki, jak Pomona, z ognia dnia rozżagwionego, wysypując z koszyka barwną urodę słońca[8], tutaj wzdłuż szaf chwiały się kępy delikatnych drzew, rozpryskiwały w górze w świetliste korony, w fontanny koronkowego listowia, bijące aż pod malowane niebo sufitu rozpylonym chlorofilem[9], tu w końcu szedł ulicami przez wszystkie okna odblask kobaltowej wiosny, otwierały się, dźwięcząc, szyby, jedna za drugą, pełne błękitu i ognia niebieskiego, firanki wstawały jak na alarm, i przeciąg radosny i lekki szedł tym szpalerem wśród falujących muślinów.[10] Wszystko to jest bliskie i oswojone. Im dalsze i rozleglejsze są zaś obszary przestrzenne, tym mniej są znane, a bardziej dzikie, groźne, tajemnicze, ale i kuszące. W kącie między tylnymi ścianami szop i przybudówek był zaułek podwórza, najdalsza, ostatnia odnoga, (…). Spod jego omszonych dyli wyciekała strużka czarnej, śmierdzącej wody, żyła gnijącego, tłustego błota, nigdy nie wysychająca – jedyna droga, która poprzez granice parkanu wyprowadzała w świat. [11] Rzeczywistość swojska jest wyraźnie ograniczona, natomiast daleka i obca obejmuje całą ziemię i rozrasta się w bezmiar wszechświata.

Najbliższa bohaterowi jest fizyczna przestrzeń jego własnego pokoju i rodzinnego domu. Do niego więc odnoszą się wszystkie metafory ludzkiego schronienia. To podstawa opozycji przestrzennej: człowiek – wszechświat. Tu skupia się codzienne życie rodziny, odbywają się rozmaite rytuały; dom daje poczucie bezpieczeństwa, nawet jeżeli panuje w nim bałagan. Mieszkanie jest pełne wielkich szaf, głębokich kanap, bladych luster i tandetnych palm sztucznych[12], mieści się na posesji przy rynku, w jednym z tych ciemnych domów o pustych, ślepych fasadach, które tak trudno od siebie odróżnić[13]. Na pozór nie ma w tym nic niezwykłego, niemniej świat przedmiotów i miejsc u Schulza żyje swoim własnym tajemnym życiem. To tutaj schody kamienic wydłużają się, pną się w nieskończoność ku górze, uliczki zasklepiają, otwierają co raz to nowsze korytarze, które przekształcają się w labirynty i przeszkody nie do przejścia. Dom i sprzęty ulegają animizacji a nawet personifikacji. Jest to świat widziany oczami dziecka, z jego perspektyw y i z jego ładunkiem emocjonalnym. Tutaj wciąż się coś dzieje, zmienia, nabiera kształtów i kolorów. Raz jest to wielka łódź z falami pościeli, którą bohater podróżuje poprzez czas i przestrzeń, innym razem dom przypomina Arkę Noego, jak w opowiadaniu Ptaki, czy Wiosna, gdzie przedsionek podwórza staje się rogatką przyrody i schronieniem dla zwierząt. Najczęściej jednak ta rzeczywistość zamienia się w labirynt, skomplikowany układ myśli i uczuć, który odzwierciedla zagubienie w noc lipcową, nierozpoznawalność pozornie bliskich sprzętów i znajomego środowiska, w końcu noc i cień zaległy po ulicach, sklepach, szkołach.

Obrazy labiryntowych przestrzeni anektują też człowieka, najpierw jego ciało: „myśl jego zapuszczała się w tajne labirynty własnych wnętrzności” (Nawiedzenie), a następnie psychikę. Labirynty ujawniają swoją halucyjną, wizyjną naturę; noc lipcowa na skraju miasta: „Już nie zabudowuje nas w złudnym labiryncie halucynacyj i majaków” ( Noc lipcowa), podobnie błędne i zawikłane są marzenia senne, a psychika ludzka przedstawiona jest w postaci rozległego parku o splątanych ścieżkach.[14]

Przestrzeń labiryntu jest więc nieodłącznym składnikiem rzeczywistości, który nawarstwia się, przekształca w konstrukty o rozbudowanych poziomach, ekspansywnych zdolnościach mogących zawierać się w słowie i odczuciach, kryjących się w zakamarkach codzienności, na splotach pajęczych nitek zawieszonych u sufitu w pokoju z manekinami, czy w bramie podwórza będącej wstępem i niemym zaproszeniem do wędrówki po niezbadanych pokładach psychiki ludzkiej. To też pozornie łączliwa tkanka ochronna sacrum środka, którym jest dom, a który w kontekście tradycji tego motywu w kulturze europejskiej stanowi symbol boskiej niepoznawalności, ciernistej i trudnodostępnej drogi do doskonałości.[15] Dom jest więc tutaj epicentrum boskiego ducha i materii, świętą przestrzenią, w której człowiek czuje się pewnie i spokojnie. Labirynt natomiast, to przyczółek – warstwa ochronna, która poprzez gąszcz niejasności i nawarstwianie się wątpliwości strzeże dostępu do przestrzeni ducha, wystawiając na próbę cielesność mierzącą się z pokusą, tajemnicą i obawą. W szczególnych przypadkach, pod osłoną nocy oraz w świetle wieczornych majaków błądzących po ścianach salonów – i plan mieszkania – domu – miasta, może się przekształcić w mroczną i pulsującą sieć zaułków, piwnic i poddaszy, nad którą psychika ludzka nie panuje. Wówczas to, co bliskie i znajome zamienia się w świat bezkresny i niezmierzony, zawarty w dudniących tętnicach labiryntu. Charakterystyczna dla Schulza mityczna zależność przenikania się płaszczyzn bliskich i dalekich, pozornie zależnych i obojętnych – zawiera się tutaj w łączliwości fragmentów światów przynależnych sferom sakralnym i zwyczajnym, ogólnodostępnym, a więc – ogólnoludzkim. Wszystkie doznania wykraczające przestrzennie poza mikrokosmos miasta tracą semantykę i rozpływają się w chaos, te zaś, które zakotwiczone są w przestrzennym krajobrazie ojczystych stron, przeradzają się od razu w mitologię, obrastają wielością znaczeń i wykładni.

Labirynt może równie dobrze rozrastać się w przestrzeni, jak i w czasie, ten ostatni bowiem podlega symultanicznym regułom.

Czas u Schulza jest subiektywny, psychologiczny, to mityczny azyl przed nieuchronnym mijaniem przeszłości.[16] Jest on także heretycki i wynalazczy, przywraca to, co minęło, rekompensując nam strwonione i puste dni pełne nudy oraz powszedności. Można pokusić się o stwierdzenie, że gra rolę nienazwanego i niedookreślonego bohatera, który zawiera się w każdej warstwie semantycznej Schulzowskiego słowa, antycypuje wydarzenia i organizuje tkankę zdarzeń opartą na jego mitycznym paradygmacie. Czas to także przyczynek do wstępowania w baśń, w esencjonalność, podstawa kierunku i rozwoju świata. Zawsze wiemy, jaka jest pora roku, dnia, czy świeci słońce, czy może przez rynek letni i parny przechodzi gradobicie. Znamy kwadraty słońca gorejące na wytartych deskach drewnianych podłóg domu w Drohobyczu, za którymi ugania się Nemrod, potrafimy przewidzieć pogodę, wyznaczyć godzinę, określić przejrzystość powietrza. Czas jest tutaj osobą dramatu, nie tylko jego tłem – to mityczny katalizator wydarzeń i spotkań, widzialny kształt przedmiotów odbitych w przemieszczaniach się sfer. Rekompensując wydarzenia minione wciąż odnawia się w warstwie teraźniejszości przekładając się tym samym na nieskończoność. Widoczne jest to już w samej nazwie cyklu opowiadań Sanatorium pod Klepsydrą.

Nazwa sanatorium jest świadomie dwuznaczna: klepsydra – to ogłoszenie o śmierci, nekrolog, ale także czasomierz. Ten zamierzony podwójny sens tłumaczy się jasno: czas zostaje w sanatorium zaprzęgnięty przekornie do przeciwdziałania śmierci. (…) W sanatorium przebywa dawno zmarły ojciec, któremu w warunkach sanatoryjnych dane jest znów życie za pomocą cofniętego czasu. (…) Sanatorium to Hades przeniesiony z tamtej strony na ten brzeg Styksu, a zarazem metaforyczna przypowieść o sztuce – Schulzowskiej sztuce – wskrzesicielce minionego. Jest i pociąg, zastępujący styksowe czółno, jest Charon – stary kolejarz cierpiący na ból zębów, jest nawet pies-człowiek – groźna postać ze snu, a zarazem nowa wersja klasycznego Cerbera. Transpozycje starożytnej mitologii akcentują wspólnotę wszystkich mitów.[17]

Czas jest też tutaj odpowiednikiem nastrojów i humorów Józefa; pora roku - stanem ducha. I tak wiośnie towarzyszy przebudzenie, inwencja, natchnienie, rewolucja, lecie – banalność uświęcona i wyniesiona ponad wszystko inne, spełnienie marzeń i przetransponowanie ich ku transcendencji, jesieni – ironia, zwątpienie, poszukiwanie, kluczenie bez celu, lawirowanie wśród zastygłych śladów i poszlak po pałającym, i tętniącym sierpniu; zimie zaś – stagnacja i smutek.

Zima odgrywa tu rolę szczególną – to czas zapaści, śmierci, przejścia w labirynt – rewir zapomnienia i ciężkich snów. Pierwsze zdanie opowiadania tytułowego cyklu Sklepy cynamonowe odzwierciedla właśnie ten stan zaciszenia, zapomnienia: W okresie najkrótszych, sennych dni zimowych, ujętych z obu stron od poranku i od wieczora w futrzane krawędzie zmierzchów, gdy miasto rozgałęziało się coraz głębiej w labirynty zimowych nocy, z trudem przywoływane przez krótki świt do opamiętania, do powrotu – ojciec mój był już zatracony, zaprzedany, zaprzysiężony tamtej sferze.[18] Zima jest więc tutaj porą, która otwiera bramy do sfery z pogranicza snu i jawy – to lustrzane odbicie pozostałych okresów wegetacji, wzrastania i plonów; kanwa marzeń sennych odbijająca pragnienia i marzenia ludzkie. Jest też przy tym elementarnym wstępowaniem w esencjonalność, zamknięciem się na to, co dalekie i dotarciem do prabytu rzeczy. Poprzez rozmazanie kształtów i nadanie im fantazmatycznych odcieni kreuje alternatywny świat, w którym – tak, jak i w nocy, podczas majaczeń i przywidzeń – można dojrzeć drugie dno przestrzeni widzialnej – zawartej w szczególe rządzonym przez zmienność i niestałość. W tej porze ojciec porzuca też swoje codzienne zajęcia i zajmuje się kreacją, tworzeniem, zamienia się w herezjarchę i bałwochwalcę manekinów – odbić ludzkich dusz, które w sferze zaśnienia, lekko przydymione i zniekształcone naśladują pozorną rzeczywistość. Obległa nas znowu ze wszystkich stron żałobna szarość miasta, zakwitając w oknach ciemnym liszajem świtów, pasożytniczym grzybem zmierzchów, rozrastającym się w puszyste futro długich nocy zimowych.[19] Aby się jej przeciwstawić, pokonać, przywołać choć na chwilę cienie rozżagwionego lata i minuty starć słonecznych w kawalkadach poranków – ojciec zamienia się w demiurga, który słowem, gestem i czynem otwiera w czasoprzestrzeni czwarty wymiar.

Wymiar ten ma znaczenie symboliczne – jest po części „nieskończoną płodnością materii”, tworzącą symultaniczną jednię z rzeczywistością i wskrzeszającą jej wiosnę – a więc temporalny rozkwit życia, z drugiej zaś strony - ciąży on ku transcendencji zamieniając to, co namacalne – w iluzję. Odkrywa zapomniane mity i pradawne kosmogonie odwołując się do kategorii i pojęcia czasu, który jest obrotowy i cykliczny. W ciągu jednego życia człowiek może wyżyć kilkanaście a nawet kilkadziesiąt takich pełnych obrotów, w których każdy przynależny jest określonemu stadium rozwojowemu. I tak młodość przebiega w kołach powtarzalnych, temporalnych, nawrotowych, obrotowych, po wielokroć przywracających pełnię lata i pełnię człowieczeństwa; dojrzałość zaś ma swoją rację w przestrzeni naśladowań, powrotów i poczynań. W końcu dzieje się nawet tak, że przy którymś z kolejnych cyklów następuje coś nieprzewidywalnego, niespodziewanego i któraś pora roku, dnia, czy godziny staje się to uświęconą, upragnioną, „prawdziwszą”.

Ta jedna wiosna miała odwagę wytrwać, pozostać wierną, dotrzymać wszystkiego. Po tylu nieudanych próbach, wzlotach, inkantatach chciała się wreszcie naprawdę ukonstytuować, wybuchnąć na świat wiosną generalną i już ostateczną.[20]

Wówczas życie jednostki odbija się jak gdyby w sferze swojej własnej mitologii i wciela się w kosmiczny łańcuch bytu przekładającego się na nieskończoność i dążącego do transcendentu. Tak bowiem funkcjonuje ten oryginalny zegar: człowiek, wpatrując się w obroty kosmicznego koła, próbuje zrozumieć procesy wpisane w okrąg, nad którego porządkiem i sensem już sam nie panuje – cykl własnego życia, cykl historii. Pozwala to na poskromienie lęku przed śmiercią i starością – oswaja przemijanie, zaklina istnienie w pozorną nieśmiertelność.

Podobnie jak w przypadku przestrzeni, również i czas pisarz stara się uporządkować i skomponować w przejrzystą strukturę. Tyle że współśrodkowym kręgom odpowiadają tu cykle powtarzalnych zjawisk i procesów. [21]

Tak, jak i przestrzeń, matwa się, plącze, przekształca w labirynty i ścieżki donikąd, tak i czas poddaje się komplikacjom. Raz po raz czytamy u Schulza o zdarzeniach mających miejsce w trzynastym nadliczbowym miesiącu, który jest suwerennym terytorium poezji ( opowiadanie Noc wielkiego sezonu), o bocznej odnodze czasu ( Genialna epoka), czy zgoła o miejscu, gdzie nauczono się „reaktywować [...] przeszły czas z jego wszelkimi możliwościami” ( Sanatorium pod Klepsydrą). [22] To zapętlenie chronotypu jest remedium na chorobę ojca, obroną przed śmiercią – prowadzi do zaburzenia chronologicznego porządku, poczucia upływu czasu, pozwala na ekspansję poprzez ciągłą regresję.

Nawiązuje do tego Schulz w swoim programowym eseju Mityzacja rzeczywistości, pisząc, że: Siłą motoryczną wiedzy ludzkiej jest przeświadczenie, że znajdzie ona na końcu swych badań ostateczny sens świata. [...], elementy, których używa do budowy, już były raz użyte, już pochodzą z zapomnianych i rozbitych „historyj”.[23] Zatem to, co się nam przytrafia – wydarzyło się już kiedyś, w bliżej niedookreślonym dzieciństwie ducha, w czasie i przestrzeni przynależnej mitowi, który odradza się poprzez słowa.

Słowo u Schulza jest podwalinami świata; mocą sprawczą jego stawania się i istnienia. „Nazwać coś, znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny” – pisze autor Sklepów cynamonowych w swoim eseju. Nienazwane nie istnieje, nie ma sensu, tak więc bez odpowiednich desygnatów i ich odpowiedników w rzeczywistości naddanej nie może być mowy o byciu per se. Świat Schulza jest więc wytworem słów i jako taki grawituje, ciąży ku sensowi. Jest też przy tym odrodzeniem się pradawnych mitów i przez to też kreacją przestrzeni zanurzonej w czasie, koncepcją wielkiego powrotu, regresji i ekspansji.

Schulzowska baśń i jej mitotwórstwo rządzi się własnymi, konsekwentnymi prawami, zanurzona jest w języku i przez niego się wypełnia. Zadaniem artysty w tej sytuacji jest odnajdywać w słowach – pod ich potocznym, komunikacyjnym znaczeniem – związki z pierwotnym, mitycznym sensem, korzenie wiodące do stanu jedności, niezróżnicowania, charakteryzującego świat w jego początkach.

W opowiadaniach Schulza łatwo zresztą wskazać liczne obrazy-metafory, odwołujące się do pojęć pierwotności, podglebia, ukrytego jądra rzeczy, istoty Bytu. Krzysztof Stala w najlepszej chyba dotychczas analizie Schulzowskiej metafizyki słowa wskazuje na rolę pojawiającego się w różnych wcieleniach obrazu sklepu, a także podziemia (głównie w Wiośnie) oraz Księgi. Pozwalałoby to mniemać, że rolą poety nie jest kombinowanie słów w czysto językowe konstrukcje, ale przeciwnie – powrót do stanu pierwotnej jedności słowa i rzeczy, redukcja komunikacyjnej funkcji języka.[24]

W rzeczywistości sprawa jest bardziej skomplikowana, bo bohater Schulza jest nie tylko twórcą, ale i odbiorcą, czytelnikiem świata, będącego przecież „tekstem”. Jako czytelnik księgi natury, Księgi Autentyku i innych Ksiąg (książek) próbuje pobudzić w sobie pierwotne, dziecięce władze psychiki, które mu pozwolą na dotarcie do prabytu rzeczy, olśnienie mitycznym ładem, przebijającym spoza zwykłości przedmiotów, zdarzeń i tekstów. Poprzez dotarcie do ideałów dzieciństwa i spojrzenie na świat przez ich pryzmat dokonuje się w nim proces jeszcze głębszego i żywszego przeżywania czasoprzestrzeni. To wstępowanie w głąb, w esencję, dotarcie do Absolutu i prasłowa. Odtworzenie dawnych kosmogonii w taki sposób, jakimi były one doświadczane po raz pierwszy. Słowo w potocznym dzisiejszym znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej, integralnej mitologii.[25] Odkryć ją można tylko wówczas, gdy się spojrzy na świat i rzeczy tak, jak się patrzyło i doświadczało raz pierwszy – oczami dziecka. „Nie ma materii martwej, Martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nie znane nam formy życia.” - mówi ojciec. To jest punkt widzenia i przekonania człowieka pierwotnego; dziecka i poety. Być w dzieciństwie – to znaczy znajdować się w ojczyźnie baśni, w zaczarowanej rzeczywistości, krainie pramitu. Schulzowska baśń, jej mitotwórstwo rządzi się własnymi, konsekwentnymi prawami, zasadami mitologiki, tworzy spójny system, jak teoria naukowa czy system religijny. [26] Oparta na słowie, wywiedziona z dziecięctwa i ciążąca ku transcendentowi nazwana zostaje Księgą, bądź też Autentykiem.

Księga jest rzeczą pierwszą i elementarną, jest podwaliną jego wyobraźni, a więc – jego światem. Nie musi być – i nie jest – rzeczą obiektywnie cenną, bywa rupieciem, szparagałem. Ale w odczuciu jej wyznawcy jest czymś, wobec czego wielki tom Biblii z ilustracjami Dorégo stanowi jedynie „skażony apokryf, tysiączną kopię, nieudolny falsyfikat”. Bowiem Księga jest biblią własnego zagubionego dzieciństwa. Jej słowa, jej znaki są hasłami ewokacyjnymi dla wybiegającej daleko poza jej dosłowny tekst wszechobejmującej mitologii-poezji. Poprzez Księgę i za jej sprawą, rozpoczął się pierwszy wzlot wyobraźni dziecięcej, która do każdego wersetu dobudowuje dalsze ciągi, nie szczędzi „dopowiedzeń, którymi kitowaliśmy (…) luki”.[27]

Mit Księgi jest u Schulza mitem węzłowym, wokół którego grupują się najważniejsze treści jego pisarskiego przesłania i postulatu. Odczytany w całej rozpiętości swych znaczeń, oświetla zawartą w opowiadaniach ideę sztuki i twórczości, filozofię bytu oraz poznania, i przede wszystkim – jest kanwą dla rozrastania się, piętrzenia chronotypu, który leży u podstaw kreacji świata zamkniętego i wywiedzionego ze słowa. Księga odzwierciedla ideę ładu, jedności świata i umysłu, to postulat, w którym realizuje się mit. To także genialne odbicie zasad czasoprzestrzeni – próba porządkowania chaosu rzeczywistości, wypełnienia zadania artysty, w końcu i dotarcie do prasensu, a więc zrealizowanie i wcielenie w życie idei alternatywnego świata ciążącego ku esencji.

Tworzenie jest przywilejem wszystkich duchów. Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy, która nas nęci do formowania. Cała materia faluje od nieskończonych możliwości, które przez nią przechodzą mdłymi dreszczami.[28] To w niej zachodzą wszystkie procesy i akty twórcze, które zdolne są wykreować alternatywę dla myśli, poczynań, gestów i uczuć. Poprzez dotarcie do jej potencjału można doszukać się sensu istnienia zaklętego w pozornie tylko banalnych sprawach, takich jak gorejący na podłodze kwadrat słoneczny będący autentycznym świadectwem sierpnia, pogonią za absolutem drgającą na czubku wypiętego pantofelka Adeli, błyszczącego niczym języczek węża. To możliwość wstąpienia w esencjonalność zamkniętą w gzygzakach myśli, rozżagwionych ogniach dnia, w szkole tresury i łamania charakterów Magdy Wang, czy w starych foliantach pełnych przedziwnych rycin i oszałamiających historyj, w których czas biegnie dwutorowo, a przestrzeń rozrasta się, i rozpiętrza. To w końcu i poezja, czyli krótkie spięcia między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów[29], powrotna tęsknota do praojczyzny słownej, z której wszystko wyrasta i w której wszystko się zawiera budując alternatywny świat podległy jej regułom.

***

Czytelnik prawdziwy, na jakiego liczy ta powieść, zrozumie i tak, gdy mu spojrzę głęboko w oczy i na dnie samym zalśnię tym blaskiem. W tym krótkim, a mocnym spojrzeniu, w przelotnym ściśnięciu ręki pochwyci on, przejmie, odpozna – i przymknie oczy z zachwytu nad tą recepcją głęboką. Bo czyż pod stołem, który nas dzieli, nie trzymamy się wszyscy tajnie za ręce?

Bruno Schulz: Sanatorium pod Klepsydrą

Przypisy: